Ma Yuan, (ou Ma Yüan) surnom: Qinsshan, originaire de Hezhong, province de Shanxi, est un peintre chinois actif vers 1190 – 1230.

La famille Ma, une dynastie de peintres de la même famille, est au service des empereurs durant cinq générations. À en juger par les nombreuses œuvres qui nous restent de trois membres de la famille, Ma Yuan, Ma Gongxian (XIIe siècle), et Ma Lin (actif du début au milieu du XIIIe siècle), leur entreprise reflète parfaitement l'artisanat de la profession. Elle se poursuit sur un siècle et demi, avec au moins un peintre à chaque génération qui reçoit un poste officiel à l'Académie et perpétue ainsi le bien-être financier de la famille. Sans doute la vie même de la famille et sa prospérité dépendaient-elles de cet emploi perpétuel et leur entreprise était-elle une entreprise commune, à la survie de laquelle ils travaillent tous.

Pour l'occident, le paysage chinois n'a longtemps eu qu'un seul visage : celui qu'il a pris sous la dynastie des Song du Sud (1127-1279) et qui a trouvé son expression la plus accomplie dans l'œuvre de Ma Yuan et de Xia Gui (actif-1190-1225). L'académie connaît alors un renouveau d'activité. Nommés l'un et l'autre peintres « attendant les ordres », ils fondent une école dite « Maxia jia ». Surtout célèbres comme paysagistes, ils s'inspirent tous les deux de Li Tang[2]. Art sentimental et subjectif, il substitue la partie au tout, suggère d'un pinceau nerveux et elliptique une réalité fragmentaire et momentanée, sensible à l'impermanence des choses et rompant, à dessein, l'équilibre serein des forces naturelles pour un contenu émotionnel plus intense[3].


Si l'Occident a vu dans ce style l'essence même de la peinture chinoise, les chinois eux-mêmes ne lui ont jamais témoigné qu'une admiration modérée, lui préférant les styles immédiatement antérieurs, des Song du Nord et postérieurs, des Yuan. L'activité de Ma Yuan et de Xia Gui correspond à la fin du XIIe siècle et au premier quart du XIIIe siècle et s'ils sont rangés parmi les disciples de Li Tang (1050-1130), il semble en réalité peu probable qu'ils l'aient véritablement connu[4].

C'est néanmoins sans hiatus que leur œuvre succède à celui de leur devancier. En dépit des très grands éloges exprimés par les critiques, les lettrés reprochent à la technique de Ma et de Xia une certaine dureté, une tendance au procédé. L'expression fait trop appel à l'émotion, son lyrisme n'est pas dénué de vulgarité. Le rejet des peintres de tradition lettrée à l'égard des académiciens va jusqu'à la désaffection envers le paysage[5].

Leurs vies respectives nous sont mal connues. On sait que Ma Yuan appartient à une famille d'artistes : son père Ma Shirong, son grand-père et son arrière-grand-père ont tous fait partie de l'académie de peinture. Ma Yuan, pour sa part est actif à l'Académie de Hangzhou à partir de 1190, sous les règnes des empereurs Guangzong (1189-1194) et Ningzong (1194-1224) ; il semble qu'il en fasse encore partie au commencement du règne de Lizong (1224-1264)[6].

Fait remarquable, qui explique le développement harmonieux et continu du paysage chinois de cette époque, l'Académie des Song du Sud réussit à monopoliser toute l'activité picturale. Hormis le groupe marginal des peintres chan (zen), dont l'un des principaux représentants, Liang Kai, n'en a pas moins été académicien, l'Académie imprime à la vie artistique une homogénéité nouvelle et en dispose avec une emprise totale : technique irréprochable, discipline stricte, démarche cohérente et qualité extrêmement élevée, toutes caractéristiques qui aboutissent inévitablement à un goût certain de la virtuosité, de la mise en formules, des artifices monotones[7].

Ma Yuan représente la perfection intrinsèque de l'idéal académique, combinant dans presque toutes ses œuvres une série d'éléments quasiment invariables : « composition d'une brillante ingéniosité, généralement en diagonale, appuyant toute la peinture sur un angle, usage expressif des vides, formalisation schématique et économie des signes chargeant ceux-ci du maximum d'intensité, cadrages asymétriques, coupures, litotes ; dans ses peintures, le pinceau s'arrête à mi-course tandis que l'idée atteint son plein développement » (Pierre Ryckmans)[8].

La nature domestiquée, civilisée et purifiée de tous ses aspects inquiétants ou effrayants, alors que les personnages semblent éprouver un sentiment de sécurité intime et de bien-être. Curieusement, l'atmosphère rêveuse et contemplative délibérément recherchée est en contraste avec la violence certaine des coups de pinceau larges, angulaires et tranchants, du type coups de hache (pifucun), dérivé de Li Tang et porté ici à son point de perfection[9].

Cette technique rigoureuse permet à Ma Yuan d'échapper aux embûches de la sentimentalité, dès lors que la verve de son pinceau parvient à déjouer l'emphase creuse de recettes trop infaillibles. Les facilités spectaculaires de cette composition dite « en coin » vaudront à ces thèmes teintés de romantisme tels que Poète contemplant la lune, Pêcheur solitaire sur le fleuve hivernal, ou encore Promenade sur un sentier de montagne au printemps, une très grande popularité puis, dès l'époque Yuan, une condamnation presque radicale par les peintres lettrés soucieux d'éviter les vulgarités de toute dextérité professionnelle[10].

Cette dernière opinion prévaudra en Chine ; au Japon par contre, l'école Ma-Xia jouit d'une longue postérité et joue au regard de la peinture nippone, le rôle inspirateur et normatif qui, en Chine propre, revient aux grands maîtres de la Dynastie Yuan (1279-1368)[11].